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云冈石窟为何被誉为“东方佛教的第一圣地”?

从佛陀涅槃五百年开始,印度佛教在异国他壤茁壮成长,不断掀起一个又一个高潮,创造出一次又一次的辉煌。在遥远的东方, 成为引领汉地佛教走向辉煌的灯塔。公元5世纪北魏首都平城(今山西大同)的佛教兴盛与云冈石窟开凿,便是西来像法在华夏大地奏响的一曲惊世乐章。

01佛教东传的波浪式轨迹

释迦牟尼的生前死后,佛教主要传播于印度的恒河中游一带。公元前三世纪中叶,摩揭陀国孔雀王朝阿育王在统一印度的战争中,因杀戮过多,心生忏悔,皈依佛门。他巡礼佛迹,广建塔寺,开凿石窟,颁布敕令,并在华氏城(今印度比哈尔邦的巴特那)举行了第三次佛典结集,印度佛教盛极一时。当时派遣出国传教僧侣的足迹,北达辛头河(今印度河)上游,南至狮子国(今斯里兰卡)海岛。 

以帕米尔高原为中心的中亚山区,地扼东西交通要冲,既是印度河、阿姆河、锡尔河、塔里木河等大河的发源地,又是古代印度、波斯、中华、希腊、罗马等分分时时彩各大文明的交汇之所。在今天印度河上游的克什米尔、巴基斯坦、阿富汗的山间谷地,曾经沐浴古印度文明的曙光,到在公元前四世纪末的马其顿国王亚历山大东征后,希腊文化又在这里生根发芽。阿育王所遣沙门宣讲的佛传故事,在感化北印度居民的同时,也激发了犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦)、罽宾(即迦湿弥罗,今克什米尔)等地信众对佛陀神话与形象的新思维。

佛教的东传

大乘佛教在犍陀罗的流行,一改自阿育王以来,用世尊的说法宝座、脚印、圣树、佛塔、石柱、莲花、法轮、大象、雄狮、鹿等形象暗喻佛主的传统,首次允许将佛陀绘画、雕塑为人形,从而宣布了佛教像法时期的来临。这时,大量的佛陀、弥勒、本生故事都用当地一种青灰色片岩雕刻,也用灰泥、石膏制作雕塑像和浮雕。佛陀神态矜持,拥有令人喜爱的阿波罗型面容,或立或坐,始终穿着轻柔的内衣和僧袍。菩萨身上佩戴着各种珠宝饰物,脚穿雅典式的缀宝凉鞋,与佛陀区别开来。

以希腊化为特征的犍陀罗佛教艺术走向鼎盛。在贵霜王朝统治下的恒河流域,受犍陀罗的影响,马土拉艺术创造出大量精美的红、黄砂岩佛教雕像。佛陀如沙门,身体壮硕;菩萨戴宝冠,略带微笑。到在四世纪后的印度笈多王朝,上述两种艺术进一步融合,突出表现为湿衣贴体和双目低垂的笈多式佛像艺术。 

犍陀罗坐佛像

新疆是佛教东传的第一站。印度僧侣越过葱岭,最初进入新疆,应在公元之前。迦腻色迦时代,佛陀在北印度发射出的万丈光芒,首先照亮了整个中亚山川,佛法东传势力转强。从东汉明帝洛阳白马寺僧摄摩腾、竺法兰翻译的《四十二章》小乘教义,到安世高小乘禅学、支谶与竺佛朔大乘禅观的输入,一、二世纪中华佛教秉承西学的史迹确凿;从朱士行西天取经,到鸠摩罗什、法显传记所展现的西域诸国,三、四世纪新疆佛教如日中天。尽管现在我们对佛教征服新疆的步伐并非清晰,但新疆佛法早于汉地,无可置疑。大约先是小乘佛教遍行南疆,然后才是大乘佛学的异军突起。当此之时,龟兹(今库车)、焉耆、鄯善(今若羌)、且末等国俱行小乘,于阗(今和田)、子合(今叶城)、沙勒(即疏勒,今喀什)等国多有大乘,兴建塔寺、营造石窟、顶戴佛钵(在沙勒)、讲经说法、行像散华,呈现出一派佛土庄严。犍陀罗佛教艺术的源源而至,拉升了新疆各城邦文化繁荣。由于当地石材的缺乏,泥塑、壁画、木雕构筑起新疆艺术大厦。新疆佛教的昌盛,成为引领汉地佛教走向辉煌的灯塔。 

02云冈石窟开凿的历史因缘

云冈石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓,武州川(今十里河)北岸。北魏旧称武州山石窟寺或代京灵岩寺。石窟倚山开凿,东西绵延约一公里。现存大小窟龛254个,主要洞窟45座,造像59000余尊。石窟规模宏大,造像内容丰富,雕刻艺术精湛,形象生动感人,堪称中华佛教艺术的巅峰之作,代表了五世纪分分时时彩美术雕刻的最高水平。 

云冈石窟的诞生是诸多历史必然性的归结

昙曜五窟的开凿,掀起了武州山石窟寺建设的热潮。从文成帝开始,经献文帝、冯太后,到孝文帝迁都,皇家经营约四十年,完成了所有大窟大像的开凿。同时,云冈附近的鹿野苑石窟、青磁窑石窟、鲁班窑石窟、吴官屯石窟、焦山寺石窟等,也相继完成。期间,广泛吸收民间资金,王公大臣、各地官吏、善男信女纷纷以个人、家族、邑社等形式参与石窟建造,或建一窟,或造一壁,或捐一龛,或施一躯,遂成就了武州山石窟寺的蔚然大观。迁都之后,武州山石窟建设仍延续了三十年,直到正光五年(524)六镇起义的战鼓响起。 

第20窟的露天大佛

作为新疆以东最早出现的大型石窟群,武州山石窟寺的壮丽与辉煌,在震惊当世的同时,成为引领和推动北朝石窟佛寺建设高潮的样板。向东辽宁义县万佛堂石窟,向南洛阳龙门石窟、巩县石窟、太原天龙山石窟、邯郸响堂山石窟等,向西甘肃泾川南石窟寺、庆阳北石窟寺、天水麦积山石窟寺、永靖炳灵寺、敦煌莫高窟等等,无不受其影响。从北魏昙曜开窟至初唐道宣遥礼,近二百年间,无论政治风云如何变幻,代京灵岩始终是中华僧徒心中的圣地。对华夏石窟寺的推广、雕刻艺术的发展,产生了深远的影响。 

03东方佛教艺术的旷世绝唱

关于云冈石窟的艺术源流,一百多年来中外学者论述颇丰:有埃及影响说、希腊影响说、拓跋氏影响说,还有犍陀罗艺术、马土拉艺术、笈多艺术、西域(新疆)艺术输入说等。其中,以犍陀罗艺术、马土拉成分、新疆风格等观点最为流行。北魏文成帝“太安初,有狮子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人,奉佛像三,到京都。皆云,备历西域诸国,见佛影迹及肉髻,外国诸王相承,咸遣工匠,摹写其容,莫能及难提所造者,去十余步,视之炳然,转近转微。又沙勒胡沙门,赴京师致佛钵并画像迹。”上述记载表明,平城、云冈佛像与印度、新疆艺术有着一定的传承关系。

然而,考察犍陀罗、马土拉佛教造像,我们总会产生一种似是而非的困惑,因为实在找不到多少与云冈石窟完全相同的东西。而那些造型、气韵、时尚方面的差异,显然表明彼此之间文化、艺术关系的断裂,或存有阙环。相反,对新疆早期佛教遗存的观摩,则令我们倍感熟悉和亲切。这种亲近的感受,来自库车克孜尔石窟,也来自新疆遗存的中心方塔式佛殿,更来自塔里木盆地南北那种拓制便利、样式纷繁、面如满月、充满异国情调的黄泥塑像。 

从佛法东传的时代背景分析,凉州僧匠最初带到平城的只能是凉州模式或西域样式,而凉州模式实际上就是西域南北两道佛教的混合艺术。新疆式的犍陀罗艺术甚至马土拉艺术,移花接木般地在云冈石窟翻版,应当属于历史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于阗、子合等地像法。从云冈石窟的工程本身分析,凉州僧匠是规划设计的主体,其所依凭的佛像、画本及其造像法则,无论直接的还是间接的模仿西域,但设计蓝图必定是经过北魏皇帝、有司会审批准的,鲜卑与汉民族的审美愿望自然渗透其中。而开凿洞窟的工匠,包括部分凉州僧人,但主体是来自中原各地的汉人,因而大量运用的是中国传统的雕刻技艺和表达方式。我们讲,西式设计与中式技艺是云冈最大特点。当然,越往后来,中华传统的分量越重,自主创新的意识越强。这就是为什么云冈造像艺术并不简单雷同于印度、中亚、新疆的原因。 作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩,云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式,直接比照印度的大型石窟建筑,在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时,广泛吸收中外造像艺术精华,兼容并蓄,融会贯通,成为中国早期佛教艺术的集大成者。云冈石窟开凿大致分为三期,即三个阶段。早期为文成帝时昙曜五窟的开凿,中期为献文帝、冯太后、孝文帝时皇家营造的大窟大像,晚期为迁洛后民间补刻的窟龛。云冈造像分为两类:前则西域风格,后则华夏新式。集中展现了西来像法逐步中国化、世俗化的演进过程,堪称中华佛教艺术发展的里程碑。 

主尊坐佛,第19窟北壁

昙曜五佛是云冈石窟的典型代表,也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身著的袈裟,或披或袒,衣纹厚重,似属毛纺织品,这无疑是中亚山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻,方额丰颐,高鼻深目,眉眼细长,嘴角上翘,大耳垂肩,身躯挺拔、健硕,神情庄严而又和蔼可亲,气度恢弘。诚如唐代道宣大师所云:“造像梵相,宋、齐间,皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰,挺然丈夫之相。”(宋《释氏要览》卷2)。特别是第20窟的露天大佛,法相庄严,气宇轩昂,充满活力,将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化,给人以心灵的震撼。而第18窟主尊大佛东侧的十位弟子,相貌、神态各异,均为西方人种,具有显著的西域特征。

献文帝继位(466年)后,对武州山石窟工程进行了重新部署,建设规模扩大化、洞窟形制多样化、图像内容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年(494)迁都洛阳,云冈石窟建设达到鼎盛。这一时期开凿完成的洞窟,有第1、2窟,第5、6窟,第7、8窟,第9、10窟四组双窟和第11、12、13窟一组三窟,以及未完工的第3窟。在洞窟形制上,不仅有穹庐型,还出现了方形中心塔柱窟,以及前后殿堂式洞窟。在佛龛造型上,不仅有圆拱龛、尖拱龛、盝形龛、宝盖龛,又增加了屋形龛、帷幕龛和复合形龛等。平面方形洞窟的大量出现,较早期穹庐型洞窟而言,雕刻面积大幅度增加,雕刻内容与形式也变得复杂起来。洞窟的顶部,多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻,采取了上下重层、左右分段的方式。这一时期的造像题材,虽仍以释迦、弥勒为主,但雕刻内容不断增加,依凭的佛经明显增多,普遍流行的是释迦说法或禅定龛像、释迦与多宝并坐龛式、七佛造型,维摩与文殊问答、以及菩萨装或佛装的交脚菩萨龛式等。护法天神像,开始雕刻在门拱两侧;佛本生、佛本行故事龛和连环画刻,出现在列壁最直观的位置;作为出资者的供养人形象,以左右对称排列的形式出现在壁龛的下方。佛塔、廊柱、庑殿等建筑造型,跃然而出;飞天、比丘、力士、金刚、伎乐天、供养天,千姿百态;各种动物、花纹图案,争奇斗妍。至此,云冈艺术宝库的真容毕具。

孝文帝迁都洛阳后,平城依然为北都,云冈的皇家工程基本结束,但民间盛行的开窟造像之风犹烈。尽管大窟减少,但中小窟龛却自东迄西遍布崖面。这些数量众多的晚期洞窟,类型复杂,式样多变,但洞窟内部日益方整。塔窟、四壁三龛及重龛式的洞窟,是这一时期流行的窟式。造像内容题材,趋于模式化、简单化。佛像一律褒衣博带,面容消瘦,细颈削肩,神情显得缥缈虚无;菩萨身材修长,帔帛交叉,表情孤傲。给人以清秀俊逸、超凡脱俗的感觉,显然符合了中国人心目中对神仙形象的理解。造像衣服下部的褶纹越来越重叠,龛楣、帐饰日益繁杂,窟外崖面的雕饰也越来越繁缛。上述风格与特征,与龙门石窟的北魏造像同出一辙,标志着中华民族对西来佛教像法的引进与吸收过程的初步终结。 

04平城时代对中国佛教的重大贡献

北魏定都平城的九十七年,是中国佛教成长壮大、方兴未艾的关键时期。除了云冈石窟对于后世石窟建设、美术发展的影响之外,此间引进、形成、确立、巩固的佛学思想,以及僧官体制、僧尼制度及寺院经济模式,对后世佛教发展影响深远。

北魏平城时代中华佛教中心的形成与确立,在中国佛教史上具有极为重要的里程碑意义,其继往开来的历史地位与作用不可低估。唐代以前,云冈石窟是中国唯一的大型佛教石窟艺术宝库。

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